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Revue 166 - Création et numérique : le cas des musiciens

Articles Revue TELECOM

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15/07/2012



Création et numérique :

le cas des musiciens

 



par Maya BACACHE et Marc BOURREAU (92) dans la revue TELECOM n° 166


Entre 2003 et 2009, les ventes de musique enregistrée en France se sont effondrées, chutant de plus de moitié. Pendant la même période, la consommation gratuite de musique sur Internet a augmenté exponentiellement. Pourtant, il est paradoxal de constater que la condition moyenne de l’artiste, et plus particulièrement la condition des plus riches d’entre eux, est loin de s’être dégradée. En effet, à côté des risques propres à l’innovation numérique, il existe des opportunités dont les musiciens se sont largement saisis.






















Le débat en France, en particulier le débat législatif autour de la protection des droits des artistes, a opéré une double réduction : d’une part, la réduction des enjeux du numérique à la menace du piratage et d’autre part, la réduction de l’ensemble des artistes à la figure du créateur pillé dans ses droits. Cependant, l’innovation numérique ouvre des opportunités nouvelles en termes de création (mixage et test de créations musicales par de nouveaux instruments, pratique du home studio), en termes de distribution (diffusion et promotion des œuvres par Internet) et en termes de production (autoproduction). En outre, le groupe des musiciens est extrêmement hétérogène tant dans les risques subis que dans les opportunités saisies. Le grand absent du débat politique et législatif était l’artiste. Donner la parole aux artistes, c’est comprendre les soutiens et les oppositions aux réformes en cours ; c’est également dessiner les contours de programmes politiques différenciés suivant les groupes d’artistes.

Nous avons mené à l’automne 2008 une enquête originale auprès des artistes musiciens interprètes de l’Adami, la société civile pour l'Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes, enquête que nous avons exploitée pour étudier l’impact du numérique, dans ses risques et opportunités, sur la condition des musiciens. Un questionnaire auto-administré a été envoyé auprès d'environ 4 000 artistes musiciens interprètes de l'Adami, tirés au sort parmi les 9 000 associés de cette société civile. Le questionnaire était structuré en sept parties différentes regroupant plus de 75 questions : 1) des questions sur le profil musical de l'artiste, 2) ses relations avec les autres acteurs de la filière, 3) sa présence en ligne, 4) sa vision de la musique à l'ère du numérique, 5) l'autoproduction, 6) ses sources de revenus, et 7) ses données socio-économiques.


L’artiste face au piratage

La littérature économique, tant théorique qu’empirique, a abordé de multiples facettes de la problématique du piratage. Toutefois, l’opinion des artistes sur le piratage reste mal connue, exception faite de quelques déclarations individuelles dans les media. Notre enquête permet de croiser les opinions des artistes sur le piratage avec des variables explicatives utilisées dans la littérature : notoriété de l’artiste, activité scénique, stratégie d’autoproduction etc. Nous construisons un modèle économétrique (Probit) avec comme variable expliquée une variable binaire (être ou non dérangé par le piratage de sa musique), c’est-à-dire un modèle qui explique la probabilité pour un artiste de ne pas être dérangé par le piratage. Nous testons le modèle théorique suivant lequel plus un artiste sous contrat a une activité scénique importante, plus sa tolérance au piratage sera grande : en effet, le piratage réduit les ventes de disques mais il augmente aussi la demande de concert via un effet externe, l’augmentation de l’audience de l’artiste grâce à sa diffusion sur Internet. Or, un artiste sous contrat perçoit une part des revenus des disques (de l’ordre de 12 % dans notre enquête) contre la totalité des bénéfices des concerts (exception faite des artistes encore rares à avoir des contrats à 360°). Nous testons également le modèle théorique suivant lequel un artiste autoproduit est intolérant au piratage car son attitude se rapproche de celle d’une maison de disques et qu’il internalise l’effet externe des concerts : c’est-à-dire qu’il prend déjà en compte l’effet positif de la diffusion de sa musique sur ses ventes de concerts lorsqu’il détermine le prix de ses disques. Nos résultats empiriques, qui prennent en compte également d’autres facteurs pouvant influencer l’opinion sur le piratage, confirment ces deux modèles théoriques. Un artiste sous contrat ayant une forte activité scénique a une probabilité de se déclarer dérangé par le piratage de 30 % plus faible qu’un artiste sous contrat mais peu présent sur scène. Enfin, les artistes autoproduits apparaissent significativement moins tolérants vis-à-vis du piratage que les autres (la probabilité baisse de 10 %).



Le numérique ne se réduit pas à Internet en général, encore moins au piratage en particulier. Ainsi, les technologies de l’information et de la communication ont bouleversé le travail créatif lui-même, la qualité des spectacles, la diffusion et la promotion des œuvres. Nous considérons que les TIC peuvent s'interpréter comme du progrès technique dans une profession réputée comme imperméable à la productivité. En effet, l’utilisation des home studios, par exemple, d’une part réduit les coûts de l'enregistrement d'une musique et, d’autre part, permet de tester plus facilement et de manière moins coûteuse des nouvelles formes musicales (au travers de maquettes). La présence sur Internet diminue aussi les coûts de distribution. Enfin, la création d'une page web augmente la notoriété de l'artiste, qu'elle s'adresse aux autres professionnels ou au public. Les outils numériques impactent donc l’ensemble des activités des artistes : la production (c'est le cas des home studios, des logiciels de mixage et de sons), l'interprétation et la création (via les nouveaux instruments électroniques), la musique sur scène (via la qualité sonore ou la qualité du spectacle visuel), mais également la distribution et la promotion (via les pages web). Nous menons une étude économétrique pour régresser les revenus des artistes en fonction de différentes variables connues dans la littérature pour leur impact sur le revenu (formation, âge, sexe, région, genre musical, etc.) et en fonction de ces investissements en TIC (home studio et page web). Nous tentons de prendre en compte les possibles causalités inverses et la présence de variables manquantes expliquant simultanément les deux variables (TIC et revenu). L’achat d’un home studio et la gestion active d’une page Internet a un impact significatif et positif sur le revenu. Toutes choses égales par ailleurs, avoir un home studio augmente le revenu d’un artiste de l’ordre de 12%


Cinq classes d’artistes

Pour finir, nous avons mené une analyse des correspondances multiples (ACM) afin de comprendre comment se structure la population des artistes musiciens, d’en déduire une typologie et d’analyser comment ces différentes catégories d’artistes se positionnent face aux différentes problématiques posées par le numérique et aux évolutions possibles de leur filière. Au final, si on contraste les risques et les opportunités du numérique pour les artistes et musiciens interprètes, une opposition principale se dessine entre les artistes ayant pris le train du numérique (ceux qui ont acquis un home studio, ont une page web, etc.) et ceux qui regardent passer cette innovation majeure sans bénéficier des opportunités qu’elle peut octroyer. Une deuxième opposition sépare ceux qui souffrent du piratage de ceux qui en perçoivent les effets positifs en termes de promotion. Une troisième frontière sépare les artistes ayant un succès relatif (en termes de notoriété ou de revenu) et les artistes ne parvenant pas à vivre de leurs œuvres. Ces trois axes définissent cinq classes d’artistes.

Les deux premières classes ont pour caractéristique commune de ne pas avoir, contrairement aux autres, saisi les opportunités du numérique. La classe des exclus, qui représente 20 % des artistes et musiciens interprètes, n’a pas saisi les opportunités du numérique, ne rencontre ni succès monétaire, ni succès artistique et ne tolère pas le piratage. Ces artistes ne peuvent pas vivre de leur musique et la dénonciation du piratage agit comme un exutoire. La classe des musiciens classiques, qui représente également 21 % des artistes musiciens interprètes, est composée principalement de musiciens classiques n’ayant ni souffert, ni bénéficié du numérique, du fait de la structure de leur revenu lié à l’insertion dans des orchestres et les conservatoires.

Les trois classes suivantes sont composées d’artistes qui ont saisi les opportunités du numérique mais qui ont inégalement souffert de ses risques en termes de revenus. La classe des artistes de scènes regroupe 14 % de la population et est composée d’artistes ayant une activité musicale soutenue. Ils sont tolérants vis-à-vis du piratage, souvent musiciens de jazz, avec un revenu et un succès moyens. Les classes suivantes se situent de part et d’autre de cette classe moyenne. La classe des technophiles regroupe 16 % de la population et est composée d’artistes ayant moins réussi en termes de revenu et d’activité. De l’autre côté, la classe des artistes à succès regroupe 29 % des artistes qui ont comme caractéristiques communes d’être bien intégrés dans la filière musicale, d’y rencontrer un certain succès et d’avoir pris le virage du numérique.

Au final, le numérique pose un problème d’abord à la classe des exclus qui en subit ou croit en subir les risques sans aucun avantage, contrairement aux autres classes qui sont soit indifférentes au numérique car peu concernées, soit favorables car en retirant des bénéfices.

Les politiques publiques peuvent certes encourager le développement du numérique et permettre aux artistes encore en marge de s’équiper tant en home studio qu’en page Internet. Pourtant, il ne faut pas en rester à cette vision naïve et les politiques industrielles peuvent également aider à la réorganisation de la filière. La filière musicale est d’ailleurs en train de mettre en place de nouvelles structures : le contrat à 360° et l’autoproduction sont deux solutions polaires au problème économique de l’externalité du marché du disque sur l’activité scénique. Dans les deux cas, on interna-lise les recettes des deux marchés. A ce titre, les sociétés d’auteurs ne peuvent plus uniquement définir un artiste par le critère du support physique qu’est le disque. D’ailleurs, suite à notre enquête, l’Adami a revu son critère d’adhésion qui comprend désormais l’enregistrement sur soit un support CD, soit un support numérique vendu ou diffusé sur Internet. Une mesure d’audience Internet serait aujourd’hui un indicateur plus adéquat du statut d’artiste. 


Bibliographie pour aller plus loin

Bacache M., M. Bourreau et F. Moreau,
Portrait des musiciens à l’heure du numérique opuscule Cepremap, Paris : Ed. ENS Rue d'Ulm, 2011, 94 p.

Bacache M., M. Bourreau, M. Gensollen et F. Moreau, Les Musiciens dans la révolution numérique, Inquiétude et enthousiasme, avec 2009, irma Editions

Bacache M., M. Bourreau et F. Moreau
« Copyright Infringement in the Recorded Music Industry: the Artists' view », en révision à European Journal of Law and Economics

Bacache M., M. Bourreau et F. Moreau « l'impact des nouvelles technologies sur les revenus des musiciens », Document de travail télécom Paristech



Les Auteurs


Marc BOURREAU (92)
est Professeur d'économie à Télécom ParisTech. Ses recherches portent sur des questions d’économie et de politique publique dans les industries de l’information (télécommunications, Internet, médias).






Maya BACACHE,
normalienne, agrégée de sciences économiques et sociales, titulaire d’une HDR en sciences économiques, est maitre de conférences à Télécom ParisTech depuis 2009. Ses recherches portent sur les politiques publiques, en particulier la modernisation de l’Etat, d’une part, et la régulation des secteurs innovants, d’autre part.


 

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